1919年3月，胡适在《新青年》上发表了独幕喜剧《终身大事》。这一部开启五四话剧运动的剧作，是以挪威剧作家易卜生的原著《傀儡家庭》（A Doll’s House或译《玩偶之家》）为蓝本。胡适将原著中一个反抗家庭制度而勇敢出走的家庭主妇，改写成一个追求婚姻自主、反对父母之命、门户之见甚至求神问卜等所谓封建迷信习俗的“新女性”，使得《终》剧弥漫着浓厚的妇女解放氛围，鼓动当时的男女青年，竞相追逐自由恋爱的大梦，尤其是许多的女知识青年们开始以“出走”为她们寻求解放自主的目标与手段。这股风潮还进一步触动了许多的剧作家投入，编写了许多以妇女出走家庭以及追求神圣恋爱为主题的话剧剧本，在中国话剧舞台上掀起一阵“新女性”之风。例如，郭沫若的《叛逆的三女性》系列的《卓文君》、熊佛西的《新人的生活》、欧阳子倩的《泼妇》等重要剧作家的作品，都曾以这类背叛父母之命，追求恋爱自由的“新女性”为最佳女主角，使得中国的话剧运动在一开始，便和妇女解放紧密地结合在一起。
因为这批自传统道德观中出走的“新女性”脱胎于易卜生笔下的娜拉，当时的人们便称呼这种“新女性”为“中国的娜拉”；又因为这些舞台上的角色与当时妇女解放运动的内容相唱和，后来研究妇女史的学者们，便经常将这类话剧作品当做五四知识分子推动妇女解放的标杆，而这些话剧中的女主角自然也就成为五四“新女性”的典型。不仅是妇女史学者，大部份以研读剧本为主的传统戏剧学者，对这群热情参与妇女解放的剧作家的贡献，也都是肯定有加。
但是这类研究大多不曾分析由易卜生笔下的家庭主妇转变为中国现代舞台上的追求恋爱自由的叛逆女青年，这中间的变化对中国妇女有何意义？换言之，从挪威的娜拉到中国的娜拉，从一个走出家庭的主妇到一个背叛传统婚姻制度，以追求另一种新的两性关系、新的婚姻制度的新派女青年，中国妇女解放运动除了乘着这阵“西风”，加快它对传统的颠覆以外，是否也将西方的妇女问题一并移植中土？更重要的是，传统的戏剧研究手法，往往较为注重剧本文学的研究，而忽略了戏剧的舞台实践。它们对剧作家作品中鼓吹的新思潮赞誉有加时，却极少考虑到这种新思潮必须透过舞台的实践，才能面对社会大众。换言之，在研究这一波“新女性”的演出时，我们似乎还应该将演员的表演以及观众的反应都包括进去，才能看清楚它的社会意义。
事实上，当胡适的短剧牵动了青年男女的情愫时，最早扮演他笔下那个叛逆又前卫的女主角田亚梅的，竟然是男演员！女性对舞台裹足不前的原因，除了社会上因袭已久的对女子演戏的歧视外，戏剧界也普遍存有“女子的艺术资质不如男子”那种似是而非的观念，即便一些表面上附和妇女解放的男艺术家们，也很难捐弃成见。他们非但无法以同样开放的态度，对待生活中的真实女子，甚至于鄙视、反对女子演戏。社会对女子演戏的排斥，加上大部份的话剧剧作家都是男性这一事实，使得“新女性”这一话题在话剧舞台上的展现，几乎成了男性独霸天下的局面。这一现象毋宁是对“新女性”论述本身所鼓吹的妇女解放初衷的一种反讽吧？话剧舞台上男性独霸的现象，恐怕也暗示着“新女性”论述本身，还仅止于一种在少数人之间交流的前卫思想，而“她”，只是男作家创构出来的一种理想形象，不是当时社会气氛下女性本身实际社会行为的表现。
舞台上的生活，因为比现实中的生活更激进前卫，反而倒过来影响现实生活。1923年，当时还在上海务本女学就读的钱剑秋以及同学王毓清等，便是在一片要求男女社交公开的声浪中，以及写实主义浪潮的推动下，而接受“戏协”导演洪深的邀请，以实验的性质，参与上海戏剧协社的公演，分别担任胡适的《终身大事》中的两个女角，与“戏协”其他男艺术家同台演出，开启了话剧舞台上男女同演的先例。那是胡适这本鼓吹妇女解放的剧作，第一次由女演员担纲演出剧中解放的“新女性”。洪深这种“男扮男，女扮女”的做法，一改明清以降禁止女演员公开演出的禁令，成了二十世纪中国现代表演史上最具革命性的一项发展。而女性实际参与早期话剧活动的过程，因此也可以说是提供了我们另一扇视窗，让我们重新检视当时所谓的“新女性”论述，对实际生活在当时的社会历史环境中的女性所造成的震撼、影响，甚至局限。本文的目的即在于从女演员出现在中国现代舞台之初的现象切入，剖析“新女性”论述以及写实主义表演对于女性表演艺术家的影响乃至于限制，以及它们与当时的表演艺术发展和社会运动之间的互动，并藉此检讨五四妇女解放运动的内涵。
除了“妇女解放”以及“男女社交公开”的新观念外，女演员出现在新式舞台上的另一个重要的意义，则是社会对于性别表演态度的改变。洪深在1935年发表文章《我们的打鼓时期已经过了吗？》，在追述他提倡男女同台的技巧时，提到他当时对中国舞台上行之已久的反串表演，特别是由男扮女的乾旦的看法。他说：“我对于男子扮演女子，是感到十二分的厌恶的。也许是因为福洛特（弗洛依德）教授讲的‘性变态’的书，看的太多了；每每看见男人扮女人，我线)。洪深的这番话说明了话剧舞台上的男女同台，是出于对传统剧场反串表演的对抗。事实上，话剧表演不仅两性同台，而且男女演员毫不越矩，仪止于扮演自己现实生活的性别角色。这种严格的男女分工，使得二十世纪的中国表演体系逐渐与反串的传统脱离，并且形成一种新的性别认知，即强调演员生理性别角色和舞台上性别表演的绝对吻合。而这种“男扮男女扮女”的表演体系，还隐含了一种特定性别观，即以个人的性生理特征，作为每一个人的社会角色与分工的规范。
因为这种表演方式是在西方“写实主义”的影响之下产生，被用来反驳传统的程式化表演，本文将先探讨中国传统反串表演中的性别观念，分析女演员在这种表演体系下的活动空间和局限。接着将讨论晚清民初这段转折期，中国剧场工作者在把玩性别表演之间，所流露的世纪末的颓废情怀。这包括女演员在晚清传统剧场重现的社会现象背景，以及辛亥革命之际的一个新兴形式——“新剧”对反串表演的再运用，和女演员在新剧舞台上的一次不成功的革命。最后将探讨“新女性”论述搭配写实主义，对日后现代舞台上的性别表演所造容的影响，以及它所开启的一种新的表演文化。
“反串”表演，特别是由男子反串女角的表演技巧，是世界许多不同国家的传统表演中的一个共同经验，而这种“男扮女”的反串现气，又往往与社会对女演员的禁绝有直接的关联。例如，莎士比亚作品中的女角色一贯由年轻的男孩扮演，便是因为伊莉莎白时期英国禁止女演员在台上表演而造成的。同样的例子在中国也可以看到。京剧中的“乾旦”，也就是专司女角色的男演员，是另一个为世人所熟知的例子。清乾隆皇帝在1772年左右下令禁止女子在北京城公开表演，是造成日后乾旦在京剧舞台上一枝独秀的主要原因。但如果再往上追溯，我们将发现，中国舞台上的反串表演，又并不一定全都和官方禁止女子演戏有关。事实上，中国的反串表演比京剧男班制度的形成早了约七百年；许多女演员更是在京剧成为男人的天下前好几个世纪，就已经活跃在中国舞台上。在中国古代表演史中，女演员不仅曾占有十分重要的地位，她们还经常在舞台上反串男角色，有时甚至超越男演员的成就。最值得我们注意的是，许多女演员即使在与男子同台的场合中，也照样反串男角色，丝毫不让须眉。这种男女共合，却又彼此反串的现象，不仅与二十世纪在话剧舞台上掀起的革命大异其趣，它可能还暗示了古代中国人独特的性别观。
根据曾永义教授的考证，“坤生”，也就是专司男角色的女演员，在中唐时就已出现，仅稍晚于初唐出现的乾旦(1976)。元代作家夏庭艺在他的《青楼集》中，则纪录了逾百位元代杂剧、散乐、说唱等表演形式的女演员的生活与艺术活动。这些女演员不仅经常扮演以唱念为主的老生，也往往善于表现那些需要高难度的武打与身段的武生。
此外，元代坤角在男女混班的剧团中仍能以男角色著称的特殊现象，更进一步证明了女演员当时高超的演技。一幅完成于1324年的山西省洪桐县广胜寺内的壁画，恐怕是现存有关女演员成就的最早图像证明。此图横轴上书“大行散乐忠都秀在此作场”，纪录了一支由当时著名女演员忠都秀率领的散乐剧团，在1324年该寺庙一次重要的祭奠中献演的景况。图中间著红衣的就是忠都秀，她在剧中反串一个做官的男角色。围在忠都秀四周的，是扮演其他次要角色的男女演员。忠都秀在此图中所占的主要位置，以及该图横轴的标示，都说明元代社会对女演员参与表演活动，不仅不反对，反而十分支持和肯定。
元代坤生的活动似乎暗示着古代中国社会对“性别表演”的某种认知，即男女演员生理的差异并不构成他们在舞台上表演的性别角色的主要依据。相反的，剧中人的性别是透过服装和身段来表现的。（注：①反串表演，中外皆有．但它所隐含的意义，会因为历史文化背景的不同而相异。有关世界各地反串表演的分析，请参Lesley Ferris所编 Crossing The Stage：Controversies on Cross-dressing．）换言之，舞台上流行的反串表演，说明了当时的社会将“性别”视为一种艺术活动来欣赏。因为演员是靠着服装以及身段来扮演角色的，它似乎暗示“服装”及“身段”这种“外在条件”，才是一个社会地位文化判别与认定性别差异的标准。既然“性别”是一连串由肢体等外在元素所构成的符号，它就不一定被认为是个人天生自然的本质表现。正因为这些条件和元素是外在的，可以穿上和脱下，可以自由地取舍，“性别”因此可以任由演员把玩，可以是一种表演。这种将性别视为表演的态度，和以演员的肢体表演为审美依据的表演文化，似乎透露着某种程度的逾越，允许演员跨越他们日常生活中的性别角色。
然而这种潜在舞台表演中的逾越的可能性，却被社会对演员的其他限制所抵消。元代法令对演员们私下出入的衣着乘车等行为，进行严密的监控，限定他们“出入只服皂背子，不得乘作马车”，而且，乐人不准与良家通婚，不准参加科举考试等等。这些律令将演员和一般人民区分开来，使得他们连跨越自身的社会阶级都很困难，更遑论逾越性别的藩篱了。
比起男演员，那些经年在大庭广众前抛头露面的女传们的待遇就更是等而下之。元代男女演员的婚姻也受到当局严密的监控，他们只能与同行通婚，而不能与更高的社会阶层互相嫁娶。受此限制，女演员至多只能嫁给同行，但她们大多数连这种权力都被剥夺而沦为官门豪府的姬妾，或被“权豪子”们玩弄，受到如般的待遇。在夏庭芝的记载中，汪怜怜和樊事真两位坤角为了抵抗公卿士大夫“权豪子”对她们的索求和骚扰，一个是自毁其形，一个是刺瞎了双眼。元代律令对演员的严密监控，以及女演员所受到的差别待遇，自然是出于当时严格的社会阶级制度，与演员被视为贱民的现象有直接的关系。事实上，中国历代演员都受到程度不等的歧视与排斥，表面上的原因是他们过着异于常人的“冲州撞府”的生活，使他们被当局认为有碍社会安定，甚至有传播不良社会风气的嫌疑。但深究一层，主政者对演员的排挤，恐怕还出于对戏剧本身所容许的某种逾越的惧怕。换言之，透过扮演的活动，演员在舞台上可以跨越既有的社会规范和阶级制度，自由的扮好演坏，当富贵、装盗匪。这对于极力想巩固社会阶级与秩序的主政者，自然是极具威胁。当局因此制定种种律令，以抵消隐含在表演活动中逾越社会藩篱的任何可能性。这使得演员一方面可以随意地在舞台上投帝王、妆权贵，但另一方面，他们在舞台下的现实世界里，却只能过着如贱民敬的生活，所有逾越的可能性与空间被一笔勾销。而女演员被视为般任人摧残，则还可能隐含着社会对她们在舞台上逾越“性别”藩篱的进一步“惩罚”。
Howe和Davis两位美国女性主义戏剧学者，在研究有关英国女演员受到歧视的报告中，不约而同地指出历史上将女伶视为的原因，完全是出于一种“敌视女性者的愤怒反应”(a mysogynist resentment)，它所针对的正是那些在事业上有所成就，又获得经济独立的女演员们(1992:1991)。也就是说，当女演员闯入了男性领导的领域时，她们同时也被拒于所谓“良家妇女”的大门外。社会对女演员的这种待遇，不仅英国如此，中国亦然。元代社会一方面透过各种律令，限定演员的衣食住行，将他们与社会其他阶级分开来，不允许他们跨越本身的阶级。另一方面，女演员还被当做般玩弄。纵使她们可以在舞台上“四体文绣”地扮绿林，或不顾自小就被裹绑的小脚，练就一身好武艺，展现男人般勇健雄壮的武步，但仍无法阻止富豪权势者对她们的女体的亵玩和欲求。而那些所谓的”权豪子”，似乎也正透过这种行为来控制那些在舞台上违反良家妇女“大门不出，二门不迈”的美德的女演员，挫败那些可能籍着在舞台上跨越性别藩篱的特权，脱缰而去的坤生们。换句话说，这些达官贵人们对待坤生／女演员的亵玩态度，是为了要征服被等在台上的不羁演出，并防止她们在现实生活中也跨越性别阶级的界限。我们或者也可以说这种亵玩态度的另一层意义，在于区分现实生活和舞台表演，厘清演员在现实生活中真正的性别属性，以维持社会所认可的男女性别的分际。不论如何，这种严峻的律令与社会阶级制度，以及看戏大众的亵玩态度，都透露着社会对那些不羁的女体（特别是那些经常在舞台上穿着男子衣服的女体）的焦虑。同样的焦虑，在二十世纪的女演员们重新回到舞台，并大胆演出许多前卫新潮的“新女性”角色时，还将再度出现，只不过它换了一种方式，是透过蓬勃的报章杂志等媒体舆论的形式来呈现。这一点，我们将在后面讨论。
如何在舞台上巩固两性对垒的意识形态，到了清代就显得更加重要。同时，这种看似男女性别二极对立的真正意图，又往往是对“女性”性别的歧视和压抑。明清两化多次禁止女演员在公共场合演出的禁例，主要就是要阻止女性在社会上的公开活动。乾隆皇帝在十八世纪中强力禁绝女演员在北京城出没的结果，更使得女演员逐渐从中国舞台上消失，并直接导致许多较晚形成的剧种中，出现了不用女演员，仅以男人反串女角的“全男班”的表演制度。这种制度不仅用来阻止女性参与，它的主要目的尤其在于规范和加强两性差异的意识形态。京剧表演艺术的发展，恰恰说明了这种情况。当乾隆皇帝禁止女子演戏时，一位随着四大徽班进京的秦腔男演员魏长生(177-1820)，发展出“踩跷”的技巧，将一块形如女子缠足的木块踩在双脚下，模拟女子扭捏妖烧的姿态。在此，魏长生视“缠足”为“女性”符号，在小脚和女人之间画上等号的做法，立即受到当时其他男演员的肯定。他们竞相模仿，认为这个技巧完备了京剧的旦角表演方法。“踩跷”从此成为京剧演员的基本功，一直沿袭到今天。在台北的剧校训练中，我们还可以看到年轻的学生，战战兢兢地站立在竖起的砖块上，练习“饶功”。
从“缠足”到“踩跷”的演变，让我们看到社会对女子身心的摧残和压迫，如何巧妙地蜕变为～种艺术的审美活动！对于这种转变、对于魏长生和当时的男演员在舞台上表现女性的方法，我们不妨援用一位美国当代女性主义学者 Jill Dolan对美国社会中一种男人间彼此竞相模仿女子的表演 Drag Performance的评论，Dolan认为在这种类似“人妖秀”的表演中，“透过男演员们彼此的认可，‘女性’被建构成一种神话，一个文化和意识形态的客体”(Dolan 1985:8)。不论是京剧的乾旦艺术或Dolan笔下的“人妖秀”，这类“男扮女”的反串表演都暗示，“女人”其实是男人在舞台上创造出来的概念，而那些在现实生活中被冠以“女人”身分的个体，一样是被用来证明男人存在的客体，而受到父系社会对“女性”性别的定义所局限，并没有任何的主题性。
有趣的是，伴随着京剧“乾旦”的普及化还产生了一种颇受争议的社会风尚。满清律令曾禁止官员走访，年轻的乾旦男演员便成了的替代品，一种新形态的院——“相公堂子”于是应运而生。在这类堂子里，年轻男孩接受一些旦角表演的训练，在客前扮成戏剧中的女子，成为满清官吏的新玩物。这种只禁女妓不禁男妓的法令似乎说明当时社会对女性世欲的畏惧与压抑。随着这种禁令的实施，到了十九世纪中，“相公堂子”盛极一时，成为北京城里一种特殊的文化产物。许多穷苦人家的孩子被卖到堂子去，养家活口。事实上，一直到本世纪上半叶，不少活跃于京剧舞台上的著名乾旦男演员，最早都曾被迫在这类堂子中卖笑。“卖身”和“表演”之间的密切关联，正是造成社会对表演这一行业歧视的另一个原因。
美国学者Leley Ferris曾在一本研究反串表演的专书 Crossing the Stage中，提到一种于1599年在罗马兴起、后又传至英国的歌剧表演技巧，即，将年青男孩在变直前去势，以保持他们纯美的童音，使他们能够持续扮演女高音。Ferris指出，“这种男童的活动标示着社会文化中对性别的一种自相矛盾的焦虑：当这些男童演员如天籁般的音质受到无尽的推崇的同时，他们那被的身体，却也成为污辱和耻笑的对象”(1993:15)。在中国社会里，“相公堂子”里那些男童所遭受的耻笑和鄙视，以及他们受欢迎的程度，同样显现出一种对“反串表演”既复杂又矛盾的态度。一方面，社会对这类半男不女的乾旦有某种程度上的排挤，因为他们有损男子雄壮的气概，威胁主流社会所信仰的男性之异于女性的“真理”；另一方面，许多表面上鄙视这些乾旦男妓的，却又是堂子的常客！“相公堂子”着实让同性问的易变得更垂手可得，但也因而与社会所规范为正常的异性性行为相抵触。正是这种既暧昧又矛盾的不稳定特质，使得辛亥革命之际，不少醉心革命的青年男女，重新玩起“反串”的把戏。而他们的目的则是在混乱颓废的世纪末，向就要倾塌的旧势力和即烙形成的新成权挑战。
在十九世纪末的中国，“服装”这个已被高度规范化的符号系统，成了兵家必争之地，一场想要摆脱过去的社会规范的抗争，正是从颠覆衣服的性别符号开始的。首先是女演员再度出现在开埠后土洋混杂的上海。在舞台上，她们重新露脸，扮演男角色，公然向禁止女子演戏的满清禁令挑战；在大街上，她们更是肆无忌惮地竞相以男人装扮为时尚，无视于一般所谓的妇道。不仅女演员如此，一群满怀改革之志的名门困秀，也同样喜作男人装扮，和男同志们参与推翻满清的工作。这些女演员和女革命家一样，“窃用”男子的装扮以向世人宣布她们与男子的平等。她们的做法不仅意欲超越性别的藩篱，也是中国妇女解放运动的先声。
满清的统治首先从开埠后的上海开始松弛，它过去的种种禁令在这里逐渐受到挑战。女演员便是在这种情况之下复出传统舞台。这类被当时上海社会称为“髦儿班”的文班，最早仅出席一些私人的宴会，主要以曲艺表演为主，其他身段武打等技巧则较差。后来，一些戏班经理看到“髦儿班”受到欢迎，便开始与戏院签约，也为一般大众演出。1894年开张的“美心菜园”，便是第一个雇用“髦儿班”的剧场。1912年，北京的演员俞振庭，趁着革命成功的当头，吁请新出炉的民国政府，取消女演员的禁令，坤角于是开始在北京出现（马，1992: 245-6）。
在专业的剧场为陌生的群众演出，刺激了女演员技艺的精进，鼓励她们拓展其他难度较高的领域，如老生，花脸，乃至武生。尽管她们的技艺增进许多，却仍然很难赢得社会的尊敬。李又宁和张玉法两位教授主编的《近代中国女权运动史料》，曾收录一则当时上海京剧舞台上，一位名叫周处的坤角女演员的遭遇。这则纪录描述当时社会对女艺人的非难和轻蔑的情形：
周处以唱净著。一日，有豪客临剧场，使演《御果园》，语之曰：果能袒荡登场，当以矩金为犒，概《御果园》中之是尉迟恭者，每赤身出场，故客难之。周利其余，竟从之。其实周登台时，有长尺许之假须，披拂胸前，两乳被掩无迹，此外虽但以示人，原无别于男子也(1975:70)。从周处和豪客一来一往的较量看来，当时人们对女演员的兴趣，主要仍集中在如何驯服女体，以凸显女演员的生理特征，来嘲弄和阻止她们在舞台上意欲悟越自己的性别角色，意欲与男人一争高下的野心。这则纪录中的看客，他那略嫌神经质的小心眼举动，却也并非天的放矢。毕竟女演员已经有两百多年不曾出现在大型的商业表演中，而在晚清那样一个混饨的时代里，女演员的反串和乔装，多少是有点向父系社会的价值体系挑衅的意味。
事实上，在本世纪初，男装打扮严然成为女怜间的一种时髦风尚。穿着西式或中式男装的女伶们，大胆地在上海大街上呼啸而过是很稀松平常的。《点石斋画报》上就曾记载一个名叫王云迁的女艺人，因为不满当时反穿男装的新潮女子，其实都只是为了要吸引男人的注目，并不能够在言行举止上也掩人耳目，真正跳越性别的分际，因此，王云迁索性采取更激进的手段，不仅乔装改扮成一名男人，更与人相约，在酒店中豪气地饮酒划拳，骗过了在场的旧识与新知。《点石斋》的撰写人在这篇题名为《不甘雌伏》的报导中，对王云迁此举作了这么个有趣的评论：“海上为通商之总汇——四方游客接睡而至，试问飞觞绮席卖笑琼楼，朝停陌上之路，夕宿花间之睫，难复辨其为盗为贼为俱优为隶卒？苍狗白云世情同，既区区一妓云何者？”
当反抗满清的革命席卷晚清社会时，一种直接受到日本“壮士剧”（或译“志士剧”、“壮士芝居”）影响，又混合了西方浪漫主义戏剧的剧种——“新剧”，开始在中国都会风行起来。这个崛起放风起玉溪时代的新剧种，很快地与革命相结合。当时不少的新剧家甚至利用剧场宣扬其政治理念，新剧因此一度成为革命的广播站。有趣的是，这群怀抱改革理想的艺术家，虽然费尽唇舌在台上搬弄时事，却竟然依旧沿用老式的乾旦技巧反串女角色！其中部分的表演者，多少是借用反串女子的机会，反抗旧社会对他们的期望，或逃避对新威权的失望。但大多数人则出于对女子演戏的鄙视与怀疑，认为演戏是男人的专利，以至于进入民国后，当一群女演员开始出现在新剧舞台上，与男人一起口沫横飞地议论时事时，这些“保守”的“前革命家”索性举出贤妻良母的招牌，告诫那些兴致勃勃的女新剧家，“女学界的舞台应该在厨房和育婴室，参与舞台活动只会令其败坏女界名声”（凤，1914:11）！这两种对待反串表演截然不同的心态，似乎暗示当时的社会风气尚处于一种过渡期，妇女解放还只是一群少数特殊阶级妇女的专利，同时也只有在依附于政治改革大环境的条件下，妇运才有活动的空间。
虽然新剧家率先运用西方现代戏剧中的白话对话的表演形式，以及写实风格的舞台装置，为五四话剧运动铺路，但在新文学论战之际，他们半吊子式的改革，仍然饱受攻击。事实上，虽然五四话剧家对白话剧本和写实舞台的探讨，主要是承袭目新剧的成果，但她开对传统程式化表演的眷恋的强烈欲求，则使得他们和新剧分道扬馆。为此，那些自新剧起家，又转向话剧，但仍然对反串有所偏好的艺术家，如欧阳予倩，最后只能在传统的舞台上，一偿夙愿。（注：②欧阳子倩是最好的例子。他虽然从新剧转移到话剧，但他一直执着于自己的旦角表演，且以旦角立足京剧舞台，与梅兰芳合称“南欧北梅”。）新剧家对反串表演的运用，可以说是衔接新旧文化的关键，它一方面为传统反串表演注入新意，却也暂时终结了这项历史悠久的表演文化。（注：③这里说新剧暂时终结反串，因为在五四之后，传统舞台上，还出现一种以女班为首的反串表演，例如，在上海一带十分活跃的绍兴戏（越剧），即以女班名著一时，后来甚至有男演员模仿女演员反中男角色的有趣现象。）
从演出的形式上来看，新剧基本上可以划分为两个阶段，第一个阶段是在日本的萌芽期，大部分演出都是以西方为主的表演方式。这个阶段由李叔同等人于1907年组成的“春柳剧团”开始，演出的剧目包括法国浪漫主义作家小仲马的《茶花女》，美国女作家Beecher-stowe一部描写黑奴争取解放的前卫作品《黑奴吁天录》(Uncle Tom’s Cabin)，法国剧作家萨都（Sardou）的《热血》(LaTosca)等等。主要的参与者，都是在晚清时留学日本的中国学生和艺术家。著名的李叔同、欧阳子倩，以及陆镜若、吴我遵等人，都是这一时期的重要人物，而他们又都以反串女角色名著一时。第二个阶段则始于191O年，新剧传回中国本土，开始在上海等大都会流行后的蓬勃期。这时期的新剧混合了一些新的表演技巧，诸如没有事先写成的剧本，而演员仅按大纲在台上即兴发挥，并加入大量的即席化装演讲，使演员可以针对时事发表议论。在诸多新编剧目中，包括不止一部以秋瑾事迹编写的幕表，说明当时社争对这位女革命烈士的注意。（注：④王卫民主编的《中国早期线)，还选录了《邱孩园毁家》一剧的幕表，该剧籍由台湾士绅要求独立也不愿受日本统治的史实，嘲弄满清的软弱。这恐怕是第一部提倡的作品，如今读来，不免令人莱尔。）民国以后的新剧还出现了一种所谓的“家庭剧”，这时期的新剧已经成为革命后的都会中一项十分受欢迎的大众娱乐。一连串较具商业功能的剧目，也应运而生。
不论哪一个时期的新剧家们，主要目的都是改革戏曲，使剧场更能与整个大时代的需求相呼应。因此，他们一方面逐渐放弃传统剧场中简单又象征性的场面调度，改以现实生活中的道具服饰等布置舞台；而他们所改编或编写的主要作品，也多涉及革命或社会改革的主题。例如新剧第一次的舞台作品，同时也是最常被搬演的剧目之一，是改编自小仲马的《茶花女》，剧中女主角对爱情的坚贞，像是替那些仍旧受到旧式婚姻制约的年轻艺术家们出了一口怨气一般，呼应着他们心中对社会改革的热切期望；萨都的《热血》则描述一个女子身处法国革命时期，协助革命志士的故事。另外，透过当时美国的前卫作品《黑奴吁天录》，中国的新剧家还抒发了他们对列强环伺和压迫的不满。至于稍后中国剧作家自编的剧目更是与当时的政治事件与人物事迹息息相关。这股浓浓的革命热忱，还经常与男女间浪漫的激情纠缠在一起，《茶花女》和《热血》正是两个最典型的例子。面对这种缠绵排恻的剧情，那些以改革为职志的年轻新剧家非但不退缩，还十分热衷于和同性艺术家在台上演出异性恋爱的场景，不少人甚至十分沉湎于胭脂花粉之间，享受扮演剧中浪漫女主角的乐趣。
欧阳予倩曾如此描述他早期对扮演女子的着迷：“我最喜欢作那种穿着长裙上台阶的姿势。在这个剧里〔指1908年演出《热血》的女主角时〕却没有轮著，一直等到上海新舞台演出拿破仑趣史的时候，才达目的”(1958:19)。春柳社的创始人李叔同则十分偏好扮演西方女子。根据欧阳子情的回忆，李叔同是从西方的绘画中寻找模仿的对象：“他很注意动作和姿态，他有好些头套和衣服，常常一个人在房里打扮起来照镜子，自己当模特儿供自己研究，根据所得设法到台上演出”(1958:14)。最著名的例子是，前总理周恩来，也曾经是新剧舞台上十分活跃的现代乾旦。1913年到1915年，当周恩来还是天津南开中学的学生时，便经常在学校的剧团中反串女角色。南开当时虽只是个学校剧团，但因为他们作风新颖，一度被邀请到北京在梅兰芳等著名的专业演员面前演出（崔，1989:43）。欧阳子倩、李叔同、周恩来的例子，实际上代表了新剧家对反串表演的不同运用，每一个例子都有它们本身的意义和出于不同的社会背景。
新剧的反串表演，表面看来好像是沿袭清代以来的习俗，其实不然。首先，大部分新剧家的出身背景就和传统剧场的演员不同：他们既不是寒门子弟，也不是来自戏剧世家，相反的，因为大多出身贵族或士绅阶级，他们对戏剧的狂热，甚至对乾旦这个一直与娼妓联系在一起的角色的着迷，往往是基于对传统价值观的反抗。例如，对出身湖南望族的欧阳予情而言，他在上海的戏剧活动，早期让他得以逃避家庭的约束以及作儿子的传统职责。另外，他似乎也乐于透过扮演《热血》剧中那个同情革命党人的女子，表达他虽出身满清官宦世家，却对革命寄予浪漫同情的处境。稍晚，在舞台上反串女角色，似乎还提供他一个发泄的渠道，抒发他对民国以后仍然腐败混乱的政局的不满和烦闷，是他轻狂不羁的生活的一部份。他白无策马狂奔，晚上则演戏纵酒。例如，民国2年，欧阳子情曾在家乡湖南编演一部戏《运动力》，嘲讽那些前革命志士在民国建立后，却一味沉溺于奢华享乐的百态。一晚，扮演剧中革命志士的演员，在众人不察的情形下，在后台叫了一桌酒席。当合上演到众志士招姑纵酒狂欢一景时，他们竟然将那案真的酒席搬上台去，其他扮演的演员，在错愕之余，索性顺势发展，真的将他们灌醉在舞台上。欧阳予倩和那些新剧家不知是否也用同样轻狂的态度，藉着反串女角色，来嘲讽他们过去对那些革命志士的壮志凌云的崇拜？
李叔同这位一生遭变似谜的艺术家，则对反串女子另有～番寄情。身为著名的音乐家。作曲家、画家和名门之后，他在三十八岁那年，突然出家，抛开一切红尘羁绊。在众多解释中，也有人提出这可能和他的同性恋倾向有关。不论如何，一些关于李叔同从事新剧活动的记载，似乎一直暗示他在这方面的倾向。例如，欧阳予倩曾追忆李叔同在日本从事新剧活动时，不仅偏好扮演女人，同时，为了能够经常在舞台上演出男女浪漫的情节，他还特别训练一名从广东来的小提琴手，极力想让那少年成为一个小生，以便和自己配戏(1958:14)。欧阳予倩的口气虽然十分含蓄，但对李叔同的这个倾向的指涉，仍流露在他的字里行间。尽管李叔同在回国后便对舞台止步，但他在私下似乎仍然对女装打扮十分钟情。包天笑就曾指出他在友人处看过几帧李叔同不演戏后，穿着《茶花女》女装所拍的照片(199l:478)。
虽然李叔伺有可能籍戏剧的方式，探索他对同性关系的幻想，但他却并不曾跨越幻想的层面。欧阳子情也提到，一个倾慕李的女装扮相的观众，曾到后台致意，却被李轰了出去，并且愤然要求不要将他当作堂子里的人。”不仅李叔同如此，欧阳子情也一再努力将自己的活动和堂子里的男妓区分开，强调他们的反串是一种艺术活动。
欧阳子情等人的辩护，恰好说明当时社会对反串表演的保守态度。似乎正是这种保守的风气，继续令一群艺术家相信“反串”仍然可以是一种逾越极限的危险游戏而乐此不疲。他们有些人甚至将舞台表演延续到现实生活中。例如，专门报导上海娱乐活动的《繁华杂志》，曾纪录当时新剧家的怪诞行径，说他们：“街上行走大半头戴花格子鸭舌帽以为标志，其花旦大半蓄发及肩，使人一望而知”（钱，1914:15）。《繁华杂志》刊出的两位颇具盛名的新剧家高梨痕和戴病蝶的女装照，他俩虽不是旦角，却也一样喜欢作女子装扮，当时新剧界的风气，由此可见一斑。欧阳于倩也曾生动的描述李叔同的一个友人，同是新剧旦角的男演员黄二难，说黄曾劝他：“粉纸不可不带，香水不可不擦，少年本当漂亮，得漂亮时何妨漂亮……”等，而黄有一次还送给欧阳子倩一顶女帽，并说：“只要漂亮，何妨戴戴！”(1958:14)
诚然，当时的新剧家可能真的视“反串”为一种逾越性别藩篱、反抗保守社会规范的一种手段，但那并不意味着他们因此较能同情文人或支持妇女解放。相反的，不少新剧家一方面在舞台上反串女角色，另一方面却又对女性环有浓重的歧视和敌意，因此当1914年女演员开始出现在上海舞台上时，一些受到威胁的男演员，立刻对她们大肆批评，不断反应出一种和主流社会一样的保守态度。
本文曾提到辛亥革命期间，新剧家发展出一种类似后来的活报剧(Living Newspaper)般化妆即席演讲的形式，（注：⑤“活报剧”（Living Newspaper）一词源于一九三○年代美国(Cambridge,1988:591)，指一种由报界人士和剧场工作者共同创作，运用纪录纪实方法的戏剧形式，旨在透过表演向大众传递社会问题，井近而敦促改革的形成。辛亥革命时期新剧家采用的撷取重大新闻事件以为剧目的做法，与此十分类似。同样的活报剧般的即席化妆演讲方法，后来在抗战演剧以及延安的戏剧活动中，也常被运用。）有利于表演者针眨时事，将舞台上的表演和剧场外的社会状况拉得更近。这种方式使得新剧很快受到欢迎，再加上民国之后所发展出的家庭剧，新剧的发展在民国3年时，一下子达到了最高峰。根据周剑云的估计，就在这一年，上海新剧团多达三十余个，新剧家则逾一千五百人，其中至少有六个女子新剧团，如第一、普化、大同、兴民、闺阁等等。大部份的女子剧团一如传统京班，不与男演员共台，因此他们不仅担任旦角，也必须擅长男角色。而且不少的女新剧家上台后也能针砭时事，侃侃而谈。例如，黄惠芬“身材魁梧，举止勇健，白口复慷慨激昂，斩钉截铁，素以激烈派老生鸣于时”（周，1914b:7）。而谢桐影的小生扮相台容，则是皎如玉树临风。此外，这些女演员的出现，也开始让人感到男性扮演女角色的不足之处。第一剧团悲旦林如心的表演，让周剑云服气之余，甚至赞叹即使当时最好的乾旦如陈大悲、马绛士也要退避三舍（同上）。
女新剧家和传统舞台的坤角最大的不同，在于她们的表演较为自然生活化，演员必须从日常生活中观察模仿，而不是因循一套固定的表现程式。因此比起晚清时那些乔装打扮的女伶，她们可能更能够从表演中超越既有的两性意识形态。事实上从一些流传下来的男女新剧家的照片上，我们今天也难辨他们雌雄。然而当这些女新剧家们头角崭露的时候，社会大众开始对她们发出微词。民国3年年底，江苏省教厅通令解散上海所有女子剧团，认为她们有报社会善良风气，特别是女演员有卖色的嫌疑。不仅当局如此反应，在原本就极为稀少的有关女子新剧家的记载里，大部份都不忘对这些女演员的行为操守提出质疑。例如，周剑云在他的《新剧概论》里，论及女演员的活动时，一面肯定林如心、黄惠芬、谢桐影皆为不可多得之才，却又刻薄地加一句；“然只指演剧而言，至其行为如何，则不可得知也”(1914c:9)。
男新剧家和当局独独对女演员私生活道德的忧虑，反映出他们对女性的非难。毕竟在民国初年许多男演员本身也是放浪形骸，欧阳予倩就曾指出当时不是只有女演员才会卖身，许多男演员也甘愿屈身为贵妇少奶奶们的玩物。欧阳予倩承认他自己也经常受到骚扰。一次，在好奇心的驱使下，他应邀赴约，当他走进旅馆的房间时，相约的 S小姐斜躺在床上，问欧阳于倩擦什么粉，用什么胭脂，戴什么花，梳头的是男人抑是女人？接着拿起欧阳子情的手说：“我就喜欢人家拿我闹着玩。一个女人给男人拿来寻开心，是多么快乐的事啊！你天天扮女人，你不懂女人的心里吗（欧阳予倩，1958:8l）？”欧阳予倩对于他和S小姐这段邂逅奇遇的描述，似乎指证女性在当时表演文化中的地位，已由被动的被窥视转而为或动的消费，但S小姐口中喃喃念道被人寻开心的快感，同时又回应女人的传统角色。在这场暧昧颠倒的性别角色游戏里，男人和女人一样地乐此不疲吧？女演员们放荡不羁的颓废形迹，其实应该只是这种世纪末制度崩塌的众多脱序现象之一，新剧界和当局只非难她们而无视于男演员的行为，毋宁更突显中国社会对女子的一贯歧见，和这个一直与革命唇齿相依、号称以社会教育为职志的艺术形式的保守与“反革命”的一面吧。
以泼辣旦名著一时的另一位新剧家凤昔醉，则更露骨地表明社会排斥女子新剧是因为女子智识能力不足。在一篇《解散女子新剧社感言》的文章里，凤昔醉再度祭出家庭才是女人的天地的陈腐教条。他说：“今之所谓新剧家者，良美不齐，男子尚如是，况知识较薄弱之女子乎”(1914:11)。他认为那些对新剧兴致勃勃的女子“势必以新剧家之头衔，败坏女界之道德，是则，非但不能神益社会，一切女界大好名誉，新剧名誉，俱将尽付流水，为世人所不齿。”凤昔醉进一步劝诫她们：“今之女子新剧团之组织，伊然亦以教育为目的，非以金钱为目的也。窃谓女子教育尚在幼稚时代，乌克肩此重任，即或有一二女子其学识以超上乘，然女子教育应在家庭勉为贤母，勉为贤妇，此为女子之天职，若夫社会教育似当男子是赖，奈何女新剧家欲舍本逐末。”
在女子新剧被禁之前，不少中国妇女如秋瑾等，早已与男子并肩奋斗，而她们的事迹也广为人知，至少她们的故事曾出现在新剧舞台上。江苏当局和男新剧家这种反潮流的做法和观点，因此可以看成是父系社会惧怕女人与日俱增的能力会对他们造成威胁的一种反映，同时也是社会大众在新时代来临前，更多女性将被解放之际的最后一搏，徒然希望能稳住即将瓦解的男女授受不亲的性别隔离制度。
当时北方戏剧改革的另一个中心——天津的南开学校，也正处于类似的性别挣扎中。在校长张伯等的领导下，南开在1909年便开始新剧的活动，比上海新剧早了一年。在招收女生之前，南开只有男学生上台表演，招收女生后，男女不同台的情况，也一直从l909年维持到1928年。而他们对待观众，也是施予男女分隔的方法：从1909年到1914年，到南开的男女观众不可同行，所有看戏的观众，一律按其性别被隔日错开。例如，南开每周对女性观众开放一次，对男性观众开放三次。自1915年起，他们不再将男女观众隔日错开，而是以剧院中的走道，将剧院的男女青席隔开。前面提到的周恩来，便是在这样的气氛中，以旦角出现在北方舞台上。后来以《雷雨》成名的线年在南开舞台上，反串演出易卜生《人民公敌》中的女角色。
从全男班的组织，到对女演员的非议，乃至男女区隔的观戏行为，屡屡使得中国舞台上的第一次现代化运动，无法摆脱男女有别传统观念的束缚。中国女演员必须等待另一次更彻底的解放，才能作出真正的现代化表演。
胡适的《终身大事》，或者说易卜生的《傀儡家庭》之所以会在五四时期得到广大的回响，主要是它们总结了当时妇女解放的诉求——“出走”。对当时鼓吹改革的青年而言，上述两剧中女主角从家庭出走的行动，一针见血地指出，不论是追求恋爱自由、婚姻自主或要求男女社交公开，最终目的都是要从传统和过去出走，奔向另一个崭新的起点。对女性而言，意义尤其大。但是，从一个传统的家庭走到另一个小家庭，或迈向一种新的两性关系时，“新女性”究竟获得了什么样的新地位？她们所要扮演的角色，真的和传统女性完全不同吗？
以胡适的《终身大事》为例，剧中那位勇敢反抗父母的新女性，在紧要的关头，是她的男朋友从外面递给她一张字条，提醒她婚姻这桩终身大事。她应该自己决定。耐人寻味的是，这个关键性的人物，竟从不曾出现在舞台上。如此神秘不可见，却又对女主角亚梅出走有决定性的影响，这个角色似乎暗示，“女性解放”背后实际上还有一个更大的操控力量；更重要的目标。同样的设计，我们也可以在郭沫若的《卓文君》中看到。在郭沫若的剧本里，司马相如也是从来不曾出现在舞台上。剧中的卓文君更不是一开始便展现其明显的革命气质。相、反的，她先受到婢女红萧的鼓舞才敢主动追求自己的幸福，而偷偷与司马相如隔墙传情。后来，红萧不幸在关键时刻死去，无助的卓文君几乎放弃，一直等她看到通往司马相如家的门神秘地打开后，卓文君才受到鼓舞，一面大呼“我的主人，我的阳光”，一面朝司马家奔去。
亚里斯多德曾嘲笑那些在剧中安排一些自天而降的神抵，以解剧中人物之危的做法，说那是老天爷帮忙（Gods Machine）。在五四早期的话剧里，我们也可以看到类似的做法，不少剧本中的女子，在关键时刻，总能从后台获是一股神秘的力量，听到一句支持的语言。而这些帮助她们成为新女性的力量与声音，还个个都是来无影去无踪的超级“爷儿们”。胡适和郭沫若的例子，似乎透露着当时话剧作品中的“新女性”论述的矛盾：它们一方面鼓励女子追、求独立自主，另一方面却又认为“她”的解放必须获得另一股势力的认可，而这个认可，在剧中都恰巧以一个不曾露面的神秘男性角色来表示。这样的模式，毋宁再度呼应着男女之间权力不平等的传统性别概念。换言之，五四早期话剧中的“新女性”论述，固然创造了一种拥有更多自由的“新”的“女性”形象，另一方面，这样的一个“新女性”，仍然臣眼于男女两性的传统原则。“新女性”阐述的，虽然是一种新的两性关系，但这种新关系却从来不曾逃离“两性性别”的”不变真理”，更别说是颠覆“性别”这个社会文化所建构出来的产物。
五四时期一系列的”新女性”人物，既是从易卜生的娜拉脱胎换骨而来的，那么，当时所谓的“写实主义社会剧”，就不是我们今天所认知的“以写实的布景，一致的人物性格，平淡的语言，表现现代生活中平凡琐碎的问题”(Cambridge 1988:815)。相反的，“写实主义”对五四 剧作家而言，更像是一种对新的生活方式的开创与实验，是让他们透过对西方生活方式的模 仿，来摆脱颠覆中国传统的秩序，使中国也能够纳入现代化潮流中的一种手段。因此，五四 所倡导的“写实主义”，就戏剧表现来说，并不是一种美学风格，而是社会改革的策略与手段。 因为话剧家透过舞台实践，为中国观众提供榜样，告诉他们现代化的社会中，人际关系与两性互动应该是什么样子，因此与其说五四话剧是反映现实，不如说是创造现实。而同样的态 度，还反映在当时所采用的“写实”的表演方法上。
有关话剧在剧场中的实践，是从1921年在上海成立的“民众剧社”开始的。不过，这个 团体的贡献，主要在理论的探讨，而非实际操作，《戏剧》月刊则是他们发表意见的“另类”舞 台。“民众剧社”的主要诉求，包括鼓吹新的欣赏表演的礼仪，诸如剧场应准时开演；为了不打扰表演的进行，演出中不应贩卖茶水；观众只有在特定的时候才鼓掌，其他时候则应保持安静等。另外，他们认为过去新剧的失败，主要是缘于剧场已沦为赚钱的工具。加上当时欧美小剧场对他们的启发，民众剧社的成员于是强调以非营利性质的“爱美剧”(AmateurTheatre)代替商业演出。尽管“民众剧社”并非一个表演团体，他们所推动的爱美剧却鼓舞了许多学生及都会青年自组剧团，使得话剧真正能够付诸实行，成为都会青年的主要艺文活动。更重要的是本世纪上半叶，许多女演员都提到话剧强调非营利的爱美剧做法，让她们摆脱了以前对演戏的歧视，藉此说服自己、说服家人，让她们参与这项表演活动。无论如何，民众剧社所推动的爱美剧，创造出另一种表演生态。现在开始，舞台上多了一批文艺青年，而不再只是那些冲州撞府、四处跑码头的演员的天下了。而这批青年学生与文艺少年，是使话剧在中国生根的主要力量。民众剧社有关看戏仪式的建言，同时再度凸显五四戏剧作为教育观众的功能。
正因为五四话剧中的“新女性”，是籍由模仿以传播少数知识青年所认同的现代生活方式，而不是反映中国社会中的女性本身所发出的改革诉求，因此它一时还无法获得女演员的认同，得到她们的大力支持，由她们来扮演舞台上那些大胆的女角色。她们的犹豫自然引来一些着急。《戏剧杂志》曾刊登一位女学生候绍裘的《松江景贤女子中学校游艺会演剧经过》，文章作者描述该校演出江仲贤的《好儿子》时，“重要角色显有人自告奋勇，其余角色，大家未免推倭。有几个学生，竟绝对不肯扮演，这大概是她们的家庭或她们自己，还未能把演剧当做神圣的事业来看待——最大缺点，就是女学生性质终究和善，要扮那如狼似虎的上海收捐人和包探，自然作得不像”(1921:l-5)。此外，宋春肪和众上况也曾不遗余力地鼓吹男女合演。1921年，余上沉在一篇《女高师〈脖练〉的排演和“男女合演”的问题》的文章中也指出：“许多男学生很希望能和女子合演，我却总打听不出有文学生肯和男子合演。这还是男子觉得能占便宜呢？我们要用什么方法来求真诚的排演者呢？”要让女演员上台，光靠妇女解放的口号还不够，还得有赖于戏剧家对美学的进一步探索。当时对写实表演技巧的推敲，则是关键所在。
中国剧场艺术家从辛亥革命时期的新剧，便开始探讨写实主义，运用写实的舞台、布景。道具，乃至编写符合现代生活的剧本，甚至搬演时事，发表议论。但他们仍然沿用反串的技巧，特别是他们将人物角色依照传统剧场中行当的制度，分为生旦的做法，说明了他们并不认为程式化／形式化的表演技巧，与以心理体验为基础的表演方法，是两种对立的表演体系（即前者是由外而内，后者是由内而外）。更重要的是，新剧家仍沿用乾旦的方式而不以为件的态度，说明在他们的潜意识里，“女人”仍只是一个由一连串手势衣着等组成的符号，而不曾将她们看成是一群存在于特定历史文化空间，受到社会对“女性”这个性别角色的定义所局限的个体。
五四时期的话剧，站在新剧的基础上，继续往“写实主义”的目标迈进。（注：⑥有关“话剧”与“新剧”名词的界定，一直有所争议。民初的新剧家高梨痕于《上海地方史资料》第五辑《谈解放前的上海话剧》一文中，曾试图说明这两个名词使用的变革(1986:124-47)。高梨痕指出：”通俗话刷，一九○七年初次与观众见面，时称‘新剧’……一九二八年改称‘白话新剧’。一九三八年又称‘高尚话剧’，一九五○年改称‘通俗话剧’，但是一般人都称‘文明戏’。”至于”话剧”，高认为是起源于一九二二年的上海戏剧协社。本文对“话剧”和‘’新刷”的使用，则援用洪深在一九二八年所提出的说法（见陈美英编著《洪深年谱》，一九九三年上海文艺出版社出版）。洪深当时在一次由田汉所主持的宴会上，建议取消”爱美剧”的名称，改用“话剧”称呼五四以来以国语口语写成的剧本，以及那些非商业的剧团按这种白话剧本逐句排练演出，并注重灯光音效等整体配合的表演形式，以有别于辛亥革命时期发展出来的不用剧本、只用幕表大纲，并混杂部份唱腔等传统技巧和上海当地方言演出的大众娱乐的形式。事实上，“新剧”这个名词在二十年代初，同时用来称呼所谓的新剧和话剧，洪深的提议，可以说是在理论上将二者划分开来。）正因为这样，五四时期的戏剧改革运动，曾对新剧沿用旧形式的做法，大加挞伐。最重要的是，五四话剧既是以反抗传统表演形式起家，它就不可能再像新剧一样沿用兰花指或云步扭腰等传统舞台上的性别辞汇。但没有了这些形式和辞汇，话剧演员立即面临了新的问题，必需重新思索要用什么样的手眼身法步来表现这些“新女性”。因为这些女角色既不能再用传统身段来表现，而新的方法又还没有建立起来，最早话剧舞台上那些由男演员反串的角色，恐怕是很难堪的。否则，洪深也不会觉得那么的格格不入，而余上沉也不会说他们是人妖了。由女人来扮女人，自然是最好的解决之道，而由那些最先受到新思潮感染的女学生来演出，就更容易也更具说服力了。因此，当时女演员回到舞台上的另一个原因，是要解决话剧表演的问题，而这个问题的关键，在于谁最能够、也最有意愿扮演那些前卫的“新女性”。这样的“写实主义”表演方法因此可以说是建构在由当事人“现身说法”的概念上的。换言之，话剧表演，并不是凭藉一套完备的技巧去表现剧中人，而是让演员在台上“现身说法”，自己扮演自己。
即使“妇女解放”之说如日中天，要观众接受女子演戏，还是要费些工夫。为此，当洪源为当时的第一个专业话剧团体“上海戏剧协社”执导1923年的年度演出时，他十分有技巧地安排男女同台的《终身大事》先演，再让全由男演员担任的《泼妇》（欧阳予倩著，1922）压轴。洪深回忆，这样的设计，让“观众先看了男女合演觉得很自然，再看男人排女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，一举一动都觉得好笑，于是哄堂不绝，这一笑，就使得戏协的男扮女装的演出寿终正寝了”(1935:12)。第二年，洪深再度以男女合演的方式，排演王尔德(Oscar Wilde)的剧本Lady Windermeres Fan（洪深译《少奶奶的扇子》，使得这出戏成为当时最受欢迎，也最常演出的剧目之一。
洪深树立的方法，因为肯定女性的职业开放，符合男女社交开放的现代议题，又是真实地再现生活中有男有女的事实，很快地被其他话剧团体接受，成为话剧表演与传统剧场乃至新剧另一个不同的地方。男女同台，按照演员生活中的性别角色分工的表演方法，也正是五四话剧最具革命性的一项发展。但在同时，因为这种强调男扮男、女扮女的方法，完全拒绝了过去舞台上传统反串表演的暧昧性，它又比传统舞台上随意反串的做法，更加明确地阐扬了男女有别的性别论述。因此，我们可以发现，当时的女人（不论是剧人或扮演的女演员），固然在舞台上获得了比前人更高的自由度，但要跨越性别的藩篱，却也比以前更难了。
从一些流传下来的剧照看来，五四时期的话剧表演，不仅多是翻译的作品，演员们的服装打扮，也仍然遵循原著，以西式服装为主。这显示当时的话剧表演，并不曾经过什么本土化的改编过程。它再度暗示我们，当时中国表演艺术家口中的“写实表演”所呈现的，对一般中国观众而言实在是一秤十分陌生的生活方式。
对于我们这些早已习惯多文化混合的生活方式的现代或后现代人而言，刻意地强调纯粹的中国式风情的表演，未免不如中西杂陈、古今并列的方式，来得更贴切真实。但在西化（或现代化的）初期，在舞台上穿着西服演外国剧，毋宁是一种突兀。而许多表演艺术家，似乎是刻意地追求这种突兀。例如，沈冰血在《演剧初程》中特别提到：
男女角色的西装态度，在从前绝没有观摩的所在，觉得很痛苦的，现在影戏盛行，大可取法，但是有一弊端，不可不防的，各种态度限阶级的，加贵妇，妖姬举止态度各各不同，万万不可学借——平日不穿西装的人，虽模仿影戏亦不能自然的，只有在练习时期里，平时常穿西装，使得举动自然活泼，然后再练习剧中人的态度举止，就不至于手足无措了(1921:86)。到了1936年，卢敦在《明星半月刊》上发表的一篇题为《中国情调的演技》的文章也说：
中国演员的演技都是从外国片中学来的，以望于我们会感到演员们现身说法，不是一个真真实实的中国人，换言之，就是太洋化了一点，这种情形尤其容易发现于一些话剧演员的演技之中。他们演技过火，主要便是过去历次公演的话剧中，差不多占半数以上是演的外国剧本，于是演员们递不得不从事于研究所谓外国派头；另一个原因是，近年中国社会之趋于洋化，以及外国电影占有中国市场，文化的侵略，使得摩登青年们的生活姿态及行为都明显的与外国片子里的人物很相像(48)。
当时话剧舞台上将西洋剧本全盘照样搬演，甚至模仿所谓的西方派头的原因，恐怕是藉此去旧布新，以更快的速度，直接的在大众眼前呈现所谓现代化（或西式）的生活方式。对于这一点，郑正秋在1925年发表的一篇短文《中国影剧的取材问题》中，做了一番耐人寻味的说明。郑说当时“取材于爱情的戏往往没有外国来得容易，因为中国男女有别的太厉害了，所以表演爱情的热烈，就往往容易流入欧化(1-2)。”既然演爱情戏无法避免流于欧化，那么，当时的知识青年，是否有可能将计就计，把演爱情戏当作“西化”的一个策略，藉由它来反对过去那种男女有别、别得过分的年代呢？
话剧初期虽然没有发展出一套有系统的表演方法，而是以模仿西式生活起家，但这种模仿，并非限于表面肤浅的重视。相反的，当时的文艺青年受到西方现代主义艺术家的浪漫形迹的影响，他们真的开始在生活中实践对西方的模仿，舞台只不过是他们实践此一理念的场所。更严格点说，他们不仅以自己的经验去诠释剧中人，还将舞台当做他们的生活的延伸与再现。关于这一点，田汉领导的“南国社”，似乎是最明显的例子。四十年代中国重要的电影导演之一陈白尘就这么回忆他随田汉参与“南国社”的情形：
当时的演员对于观众的艺术感染力与其说是凭籍演技，毋宁说是凭藉真实饱满的真实感情的爆发。他们每一次在台上是涕泪滂沱湿透襟袖，观众们不仅与他们同声唏嘘悲叹，泣不可抑，台下还如痴如醉的背诵长篇台词——他们自比是巴黎拉丁区的波西米亚穷艺术家，身穿破西装，大花领结，蓄长发，袋中无钱，却高视阔止，空谈与革命（1957:13-4)。不仅他们的表演如此，许多“南国”的剧目，也是田汉根据团员的遭遇和性格编写的。例如，《苏州夜话》是关于一对父女的故事，其中的人物便是按照“南国”演员唐槐秋和唐叔明编造的；《第五号病房》则以他们的一位女演员王素，在南方巡回演出途中住院的线）。因此，陈白尘说，“对‘南国社’的艺术家来说，他们是真正做到艺术便是生活，不仅舞台是他们生活的展现，而生活更是他们的艺术的延伸”(1957:14)。舞台上的人生与舞台下的人生的相互渗透，剧中角色与演员自我之间的交叉影响，可以说是当时“写实表演”的另一个特色。
从“当事人现身说法”到“艺术即是生活”，早期话剧舞台上对写实主义表演的摸索，也影响到他们对待女演员的态度。女演员除了要运用自己的切身经验去诠释剧中人物，同时，人们也期待她们的行为会受到剧作家前卫思潮的影响。例如，三十年代的影评人张季纯，在讨论女演员在中国电影工业中的领导地位时，将这个状况追溯到五四话剧运动时期。他说：
女权解放兴起，开辟了女性参加演剧的机会，而写实主义的影响，要求真，表现人性，实际生活中是有另有女的，为什么舞台上老要保持着人妖式的方法？以女演员扮女性的方法，应运而生。但女泱员既起于写实主义的风浪，是否也随之低落呢？解放之道是，女性出现舞台上就不仅外表有异于男性，即一切动静颦笑之间的神韵，也要和异性有深刻的区别(1935:9-11)。在张季纯的字里行间，我们不难发现，女演员的出现，既是拜女权之赐，对写实主义的追求，更是关键所在。最重要的是，这种对写实的要求，不仅让女演员在舞台上演出自己的性别属性，甚至让张季纯那样的评论者，也冀盼女演员能彻底地发挥她们的“女性”特质。至此，“性别”似乎已不再被视为一种表演，而是被当做一个个体的本质表现。为了能够永远与男演员分庭抗礼，女演员不仅要真实演出女角色，还必须成为一个彻头彻尾的女人。换言之，女演员的另一项功能，似乎是藉着演出和男性相反的性别角色，以巩固社会所认可的两性观念，而不是向这种观念挑衅。
1927年，“南国社”开始巡回南方各城市时，已经招募许多女演员。和其他剧团最大的相同之处是，不少“南国”的女演员在剧团解散后，仍然继续留在表演艺术界里。三十年代几位知名的电影女演员如艾霞、王莹、胡萍等，都是出身“南国”。“南国社”的女演员既以她们的演技和刻苦的生活，受到广泛的瞩目，她们和男演员一同演戏，甚至一起旅行的浪漫大胆的生活方式，更是引人侧目。例如，他们首度到杭州演出就被当局禁演，当局的理由是“南国社”带着年青学生像戏于一样，到处乱跑。另外，他们到了无锡时，一位女演员顺道回家后却被家人监禁起来，不准她外出演戏（田，1930:134）。但这不仅无损于青年对她们的崇拜，“南国社”的女演员反而因为她们大胆的行径和前卫的生活方式，成了“新女性”的代言人，年轻人的偶像。当时还是一个默默无闻的女学生，就曾表示她年轻时便十分崇拜“南国社”的俞珊（叶，1993:31-4）。
美国华裔比较文学学者周蕾(Rey Chow)在讨论中国文学现代性与女性细节描述的时候，提出了一个有趣的观察。她说：
中国的现代性包含一种反论，即中国的现代性是通过轧碎、拆毁、或抵消旧秩序中那些为数不少，又无法摆脱的女性形象，而以一种英雄姿态出现，但与此同时，中国的现代性，却又建立在对‘新’兴趣的审慎创造和阐释的基础上，而女性就是这股‘新’兴趣其中的一个环节。当人们兴致勃勃地探索女性肉体和精神以及社会和小说等课题时，一种新的偷窥主义出现了，并成为严肃的爱国主义的一个部分。这种偷窥主义产生了某些细节描述，而与严肃的国家民族观念，显得格格不入(1992:171)。周蕾指出的偷窥主义，和它与爱国主义格格不入的矛盾，也出现在话剧舞台上：剧作家兴致勃勃地探讨新女性的话题，固然是籍“她”来打击传统，但透过这个流行的议题，话剧家们更有籍口竭力挖掘女性肉体和精神的秘密。而社会对话剧女演员所发出的关爱的眼神，更是随着“写实主义”戏剧所意欲提供给人们的一种偷窥的经验，而肆无忌惮地探索着舞台上的女演员们的一举一动。于是，当观众好奇地看着五四话剧舞台上那些从传统和过去中勇敢出走的“新女性”人物时，他们还对那些敢在台上现身说法的女演员产生浓厚兴趣，他们尤其好奇女演员的私生活，是否也像她们在台上角色一般勇敢大胆。
就“南国社”的例子而言，最受社会瞩目的，正就是他们的女演员，同时，南国艺术家“艺术生活不分”的作风，不仅使得他们的女演员成为“新女性”的代言人，而且，当时正蓬勃发展的报章媒体，尤其是图画杂志的记者，更是一窝蜂地拿着照相机，竞相追逐这些情影。畅销的《良友画报》，便以常态方式刊出话剧的活动，他们的镜头，曾猎取过俞珊扮演莎乐美的剧照。透过镜头的引导，俞珊的裸肩，和她一身异国情调的装扮，成为读者注视的焦点。在介绍上海女学生演出的《少奶奶的扇子》时，《良友画报》的摄影记者，索性对着女演员猛按镁光灯。这些女演员风情万种的女体与新鲜刺激的服饰，占据了比剧照更大的篇幅，似乎女演员比戏本身更引人注目。
因为这些“新女性”般的女演员大多是在校学生，媒体对她们的兴趣，甚至还延伸到其他女学生身上，举凡她们一切活动，都成为镜头猎取的对象。这些女学生和官太太、交际花、运动员并列在一起，群芳争艳，令人眼花缭乱，目不暇接。这大约是中国的社会大众第一次有机会一口气看到那么多形形的女人吧！抛头露面不仅不再是女人的禁忌，而女人一旦露面，竟是露得那么彻底，那么多样！这些从家庭里出走的“新女性”，似乎已成为大众饥渴目光追寻的猎物．被看的对象，是当时的视觉文化中的一个被动客体，而非主体。然而，有趣的是，因为这类新女性议题，以及女演员的舞台活动，相对于当时的社会风气而言，仍然十分先进前卫，因此媒体对女演员们所表现出来的偷窥主义，不仅不曾受到当时的女性主义者的排斥，反而还鼓舞着不少像那样的年轻女学生，让她们得以透过媒体的报导，“偷窥”话剧女演员们的一举一动，并藉此幻想自己也能像她们一样，打破传统的侄梏，展翅飞翔。换言之，这样的偷窥主义，在某种程度上，似乎还具备了一种激励妇女读者的功能。“新女性”议题在当时社会所造成的效应，以及它和女性主义论述之间的复杂关系，于此可见一斑。
本文开始时，曾论及外在的服饰打扮，既是规范性别的工具，也可以用来颠覆既有的规范。在这里，我想回到这个主题，分析一下代表五四“新女性”的服装——旗袍。张爱玲在《更衣记）里面这么描述着：
一九二一年，女人穿上长袍。旗下的妇女嫌她们的旗袍缺乏女性美，也想改穿较妩媚的袄挥，但被禁止了，五族共和之后，全国妇女突然一致采用旗袍，是因为女子要刻意模仿男子。二零年代的女人，初受西方文化熏陶，醉心男女平权之说，可是四周的实际情形与理想相差太远了，羞愤之下，她们排斥女性化的一切，恨不得将女人的根性轨尽杀绝，因此初兴的旗袍是严冷方正的(1968:73)。原本追求男性化的严冷方正的旗袍，到了三十年代，受到西方服饰流行的影响，变得轻薄阿娜，近乎夸张地强调凹凸有致的女体。对于这种演变，张爱玲认为旗袍的作用在此只是“烘托云月忠实的将人体轮廓曲线勾出”。同时，因为“革命前装束却反之，入属次要，单只注重诗意的线条，于是女人的体格公式化，不脱衣服，不知道她与她有什么不同”，又因为“中国过去的衣服，强调削肩细腰平胸薄而小的标准美女在层层重压下失踪了，她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了”，张敬而认为旗袍这种凹凸有致的发展，“是对人注重”(1968:73)。
然而，很矛盾的是，这种烘托女体的衣着，本县虽然具有摆脱传统的意昧，但它也将女体从私密的空间中，搬到大庭广众前。现在，她不用脱衣服，你就可以看到想看的了！此外，旗袍特殊的剪裁，看似包得密实，其实是欲盖弥彰。这样的发展似乎解放了社会大众一窥女体的欲望。但同时，“女性”虽不再需要隐藏自己，这并不意味她们因而动摇了男性所占有的窥视的主动地位。相反的，她们将自己属于窥视的被动地位。更重要的是，旗袍的发展，说明 中国人对“女性”的定义，已从收拾外在的衣着仪态，一变而为凸显身体特征。身体的天生条 件，既为性别真理的见证，它就不容随意跨越。吊诡的是，旗袍看似强调女体的自然曲线，但 它那种夸大的线条，其实还是一种表演，它是否又暧昧的表示“性别”不是自然产物，而是人们对自然的加工呢？无论如何，“新女性’们刚换上的旗袍，确实比旧女性的宽袍大裙，更大 胆的呈现女体，也更能满足社会对女性的偷窥。“新女性”在要求自我展现的同时，却又矛盾地选择旗袍的式样，再度将自己紧紧缠裹起来。
诚然，旗袍是二十年代新女性们在舞台下的装扮，无关女演员在台上的表演（事实上，舞 台上的新女性角色，大部分穿的是纯西式的洋装，而不是这种中西混杂的旗袍），但这段时间的妇女服装的代表，也就是旗袍的演变，可以说是体现了五四“新女性”论述的复杂性与多重面貌，而它在三十年代之后的变化，还预期了此一论述的后续发展。也就是说，随着“新女性”论述而来的偷窥主义将越来越明显，并终烙对此一论述最初所鼓吹的妇女解放，形成一种反论，倒过来束缚着无数追求解放的新女性们。对于这样一个突兀的转变，我们已经可以在五四晚期的女剧作家白蔽的作品中，隐约见到。本文的最后，将透过对这位女话剧家的讨论，试着为五四话剧舞台上的“新女性”角色，做出结论。
五四之后，中国现代文学里出现了一批女作家。如果女性可以成为受欢迎的作家，为什么她们较少涉猎剧本写作？这和舞台上对女演员的需求，有关联吗？是不是有志于戏剧的女性，都被鼓励上台表演，而不是躲在书斋里描笔杆？这是舞台特有的显现？或者舞台只不过是更赤裸的反应了社会对女性的创作用色的限定？即，对于她们的创作，社会往往抱持着前面所说的偷窥的目的，而还有什么比要她们站到台上，以自己的身体表演，更能满足这种需求呢？这样的推论，其实可以在白薇的一篇长篇小说《炸弹与征鸟》中得到证实。这篇作品中，炸弹是一个热血沸腾，充满革命情怀的新女性，衷心期望能“点起革命的烈火，把黑暗全般炸掉”；而征鸟则是饱受传统凌虐的柔弱闺秀。讽刺的是，当征鸟终于受到炸弹的鼓舞起而反抗时，炸弹却才从噩梦中惊醒，发现她在革命阵营里的任务竟然只是交际，只能以她的美色服务她的男同志。她愤怒地惊觉征鸟“是旧礼教的牺牲品，她自己则是新时代的烂铜锣”！白帝眼中的“新女性”的遭遇，竟是如此悲愤，叫人失望。
王德威在他的《小说中国》里说“白薇不是天真的女性主义者。她深知女性的乌托邦未来必以血泪筑成，而且步步皆是危机”(1993:308)。其实，白薇对女性解放的世故与质疑，正是她的剧作和其他男性剧作家的作品最不一样的地方。不像男作家笔下那些兴奋地摇旗呐喊“解放”、“出走”的“新女性”，白薇所描绘的女性，通常散发着一种奇异的悲观情绪和矛盾心态，她们一面追逐着爱情与革命，一面又对这样的追逐犹豫不已。她的三幕悲剧代表作。《打出幽灵塔》就很明显地展现了这种特质。剧中主角萧月林本是一个孤女，被养父胡荣生看上，收回当养女，成为一个怀着恋爱美梦，又憧憬革命的女学生。胡荣生实际上是月林的亲生父亲，他了月林的母亲萧林后生下月林。萧森不甘就此一生，于是赴法留学，并要求胡抚养女儿，但胡却违背承诺，偷偷托人淹死稚龄的女娃。月林虽被救起，但胡并不知情，反而阴错阳差的花钱买来孤身的月林当养女，甚至对她孟蠢欲动。月林第一次出场，便是和她的生母萧森会面，这是这对母女别后首次会面，彼此均不知情，只是藉由胡的七姨太少梅申请离婚一事，聊起月林的心事：
萧森：假若你们的家庭真是幽灵塔，你果然有打出幽灵塔的志愿，那不是很容易吗。（走向月林）你们胡太太已经在妇女联合会提起了离婚，做女儿的假若要提起脱离家庭，那更不成问题，我想最容易解决的。
萧森：（温柔抚她）看你这样的年华，脸上就刻着许多辛酸的痕迹，不待说也知道你曾有过很可怜的生涯。但是现代的人，不应该被环境所苦恼。环境需要我们去改造。
萧森：不，（微笑轻摇头）要一边把自己的环境改造了，一边再向改造的路走，才有安慰可说。
萧森和月林的这段对话和相遇，可以说是月林的启蒙，而为她开启心灵的，正是她从未谋面的亲生母亲，母女相承的女性自觉意识，是白薇别有用心的安排。这番谈话后，月林并未因此振奋，起而采取行动，反抗对她觊觎已久的生父／养父胡荣生。相反的，白薇将她处理成一个内心矛盾重重的女性。在第一幕里，我们看到月林虽接受胡的独子巧鸣的爱慕，但当巧鸣向她求婚，以助月林摆脱胡荣生的纠缠时，月林却拒绝了：她一面沉溺于两人恋爱的美丽梦幻里，另一面又认为结婚是“思想的俗化”，而骄傲地拒绝巧鸣。接着巧鸣提议两人不结婚，但可以一起出国，以逃避家庭时，她又说：“‘不行，我的脸皮没有那么厚。”另外，当听到巧鸣坚持要和父亲斗争时，她则显得忧心忡忡，担心那会危及生命。在此，我们不难看出白薇笔下的新女性，其实是顾虑重重，犹豫不已的。而这种犹豫，似乎是因为她（月林和其他新女性们？）在反抗父权时，仍无法摆脱她自小接受的对父权的敬畏与幻想。例如，在《打出》一剧的第二幕中，萧森向月林透露胡荣生实际是她的生父。接着在父女的一段对话里，胡固然一味地希望月林能成为他的第八个姨太太，月林首先是严厉的拒绝。但当胡荣生动之以情，涝咦叨叨地回忆当年是如何收养了孤苦可怜的月林时，月林却开始“身软头垂，奋勇全消，悲思迷住了”般，甚至于对明产生一股对父亲的依恋之情：
月林：（拿着一杯酒，严正的）爹爹！我的命虽然很坏，可是既然蒙爹爹妈妈的恩惠，收了我作养女，为一家的名誉计，为彼此的人格计，请再不耍这样放荡！
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荣生：（装作不理她，高兴地饮酒，快乐无边的邪笑，抱着她的双臂，又强力的一步步自肩镇下去，吓得月林失魂的跳开）啊啊！我一触着你这副柔嫩的膀子、细腰，和圆圆的，简直要快乐得死去！（冲动的，猛抱她摸弄）
此后，月林虽仍亟思打出胡家这个幽灵塔，但却几度拒绝旁人对她伸出的援手。例如，当明的七姨太少梅终于和胡离婚时，少梅问月林；“你从前想要脱离家庭，呈报了妇女联合会，现在妇女联合会要替你解决，你怎么置之不理呢？”月林却只是郁郁地笑着说：“不知道。”又当月林青梅竹马的恋人凌侠鼓励月林起而抵抗时，月林也只是对他轻摇头，并顺从地依着荣生，甚至伏在荣生的怀里，动都不敢动。从第二幕到第三幕，月林不断的和自己挣扎，犹豫。拒绝他人的协助。一直到将近结尾的时候，才说出“我要除掉这恶人——牺牲这条命也要除掉这恶人！”而最后，她真的和自己的生父胡荣生持枪对阵，等到自己也流血受伤了，才决然杀死胡荣生。“
在这个剧本里，我们可以很明显地感受到，白薇笔下所呈现出来的女性，在寻求解放时，远不如男作家所创造出的人物来得爽快干脆。此外，白薇的剧本，往往还弥漫着一股高亢浓烈的悲愤，将剧中女主角的迟疑与犹豫，渲染成一个个壮志难酬的悲剧女英雄。特别是月林和萧森母女之间，两代妇女要求解放的过程的对照，含意尤其深远。在此剧中，萧森受到胡荣生代表的恶势力的压迫而觉醒，她的行动少有迟疑。但她的女儿月林这个代表新一代的新女性，在为自己打出一条道路来时，却对父权如此牵肠挂肚，她对胡荣生的反抗不仅优柔寡断，最后竟然到了必须以死相对的局面！白蔽此剧原名《去，死去》（白，1985:331），在剧尾月林倒下之前，这位女主角也高唱着：“‘死’，教我新生！‘死’教我新生！我们要以死抵抗一切，我们‘新生’，‘新生’！”诚然，月林的遭遇反应了白僚对女性解放的复杂情绪，也就是说，这一代的革命如果没有流血，是不会彻底的。另一方面，这个角色恐怕还暗示了白薇在处理女性议题时，和胡适、郭沫若等其他主流男作家的不同的态度。
法国女性主义学者Teresa de Lauretis在她的英文著作Technology of Gender一书中，曾分别以英文大写的Woman和小写的woman来表达西方文化在呈现女人议题时经常采取的两种不同的论述态度与角度。 DeLauretis以大写的Woman一词来涵盖那些电影小说等社会媒体与文化形式所呈现的所谓每一个女人与生俱来的本质（诸如，“自然”、“母性”、“神秘”、“邪恶的化身”、“男望与知识的客体”、“女性独特的气质”等等），并以小写的woman一词指涉“女人”作为一个真实的个体，一个存在于某一特定的历史文化空间，而被彼时被地的意识形态与社会关系所界定的社会主体(1987:l-31)。在此，我们不妨暂时将De Lauretis所谓的Woman译为“女性”，而将她的woman译为“女人”。那么根据 De Lauretis的理论，“女性”是一种呈现(representation)，是一切理论与艺术创作的对象和客体，而“女人”则是一个特定历史空间的个体，一种社会关系的主体。 De Lauretis并指出两者之间的矛盾，正是西方文化对“女性人”的矛盾理解，也就是说，“她”既是“女性”——人文活动中的客体，又是“女人”——一个特定历史关系的主体。换言之，女性人既会受到社会对“女性”定义的影响而被女性化，而“她”在接受文学电影等社会文化活动所想像出来的两性关系时，又自觉自己并非剧中人物，而她所处的现实环境，也和这些媒体形式所呈现的有所不同，因此，“她”既受限于社会文化所虚构出来的性别意识形态，但又存在于这样的虚构关系之外。
如果我们借用这位西方女性主义学者的论点，来看中国话剧运动里的“新女性”论述，我们将会发现 De Lauretis所指陈的“女人”和“女性”的不同，也出现在中国话剧舞台上的“新女性”角色中，而且，它正是女作家和男作家对此一议题呈现的分歧之处。换言之，胡适和郭沫若等主流男剧作家，在呈现他们对“新女性”的期望时，他们其实是在创造架构一种“女性”的典型，他们笔下的女角，因而是一个抽象观念的再现：“她”既是一个理想典型，也是一个理论思想的产物，是当时知识分子思考社会改革与中国现代化等问题的一个客体。但是对白薇而言，她真正在乎的，恐怕是像她自己一样，生活在当时特定的历史空间的个人，她作品中的女性角色，虽然也是一种艺术的呈现，但和男作家笔下的人物相比，白薇所创作出的女角色，比较像是一群活在二十年代末那样特定的历史空间，并受到当时各种新旧思维冲击的“女厂。以《打出幽灵塔》剧中的月林而言，她既想要效法当时新文学和话剧作品中所想像、创造出的“新女性”人物，跳出家庭的藩篱与父权社会的束缚，但又无法摆脱她自幼对父亲的依恋和福望。换言之，白薇笔下的“她”，因此比男作家创造出来的“她”更为复杂，冲突也更多。两者之间的分歧与差异，足以说明当时对女性主义两种截然不同的观点。即，男作家在乎的是怎样架构一种理论思想，如何树立一个符合现代中国形象的妇女典范；而女作家则关心女人个体在现有环境下的真实处境，以及她们在面对当时包括“新女性”论述在内的各种新思潮时的挣扎与矛盾。
白薇虽有如此的重要性，但她在话剧界的活动长久以来都被忽视。她曾多次粉墨登场，但笔者月前尚未觅得有关她在舞台上表演的任何只字片语，以致于我们没有办法看到她如何扮演那些新女性的角色。但白薇并不吝于表达她在当时身为一个女剧作家的挣扎与奋斗。当她在1928年出版《打出》一剧时，她曾经愤怒地纪录了另一位男剧作家向培良如何偷去了该剧原稿，以致于她必须在病中，重新补级已零散的记忆的经过。最重要的是，白蔽的作品，往往具有自传的倾向，我们或者因此可以作一个大胆的假设，将她的剧作，以及她的自白，当做另一种“现身说法”的演出。也就是说，白蔽可能是透过《打出》剧中月林那样的女性角色的挣扎，有意地反抗男性主流作家一厢情愿所架构出来的“新女性”乌托邦，并藉此表达自己身为一个五四时代的解放女性，如何一方面受到这种乌托邦的鼓舞，另一方面又看到这种“新女性”论述所架构出来的一种新的妇女“伦理”与“美德”，以及它可能对女人造成的另一种局限与压抑，甚至产生一个与它的妇女解放的初衷相反的结果，而对五四以来出现在话剧舞台上的叛逆新女性，产生一种微妙的矛盾心理。因为这样，白薇的剧作不仅在呈现妇女解放的议题上，与男作家的态度和观点不同，她同时还敏锐地感受到主流论述里这个较不为人注意的一面，而对它有所质疑。
从最早的男女同台、互相反串，演变到禁绝女演员、以全男班登场，一直到五四运动中浮上台面的男扮男、女扮女的表演形式，这场在中国舞台上搬演的历史变革，不仅仅见证了女权（女子演戏的权利）的浮现，更重要的是，它还隐含了中国人对性别认知的改变。换言之，在女演员浮沉的表象背后，其实是一场有关性别表演的辩证。古代中国社会对性别的界定，似是透过服装、手势等外在元素的规范而达成，它因此容许男女混杂同台演出，甚至互相反串。因为未将性别现为天生自然的本质，当时那种男女皆可自由反串的表演行为，于是隐约提供演员在台下逾越性别角色藩篱的契机。而社会对演员私生活的种种规范，乃至限制，则是为了抵消这种逾越的可能性。台上的自由和台下的约束，这两种矛盾的态度，说明了当时社会正在摸索着如何有效规范个人的性别角色，以便进行权利分配。稍晚，当局禁止女演员公开表演的律令，正是进一步地实现规范性别表演的意图，而所谓规范性别的真正目的，又往往是为了清楚的勾勒一个次等的性别——“女性”，以巩固以男性为中心的社会秩序。女演员被禁止上台亮相的意义在于，她们不再有表达自我的权利；“女性”明白地成为男人创造的对象，女人只能随着男演员所塑造的女角色起舞，不再具有主体性。到了五四时。
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